Grunge, cz. I: Czas i miejsce akcji
Grunge – słowo przez wielu znienawidzone. Szczególnie przez artystów i pyszałkowatych fanów, którzy czują się lepszymi od innych tylko dlatego, że znają kilka rzadkich nagrań z drugich stron winylowych singli. Jak większość etykiet w muzyce, również ta została nadana z zewnątrz, i jak każda inna była nielubiana. A jednak termin ten był, z marketingowego punktu widzenia, strzałem w dziesiątkę, bo pomógł scalić pod jednym szyldem wykonawców bardzo różnorodnych. Niewątpliwie przyczyniło się to do późniejszego sukcesu komercyjnego tych zespołów, których propozycja w innych warunkach pozostałaby niszowym produktem artystycznym.
Każdy nurt w sztuce ma swoje ramy czasowe i terytorialne. W przypadku grunge’u niewątpliwe jest, że źródłem fermentu były północno-zachodnie Stany Zjednoczone. Dla fundamentalistycznych wyznawców, wykonawcy pochodzący spoza stanu Waszyngton to już inna bajka, zatem odrzuceni przez nich zostaną wszyscy ci muzycy, którzy wyczuwając co się święci, przenieśli się do miasta Boeinga albo, odnajdując się w podobnej estetyce, nie mieli żadnych związków ze sceną. Wygląda więc na to, że kwestia miejsca akcji przedstawia się stosunkowo prosto.
O wiele bardziej skomplikowanym przedsięwzięciem jest precyzyjne wyznaczenie ram czasowych ery grunge’u. Aby ułatwić sobie zadanie, paleontolodzy muzyki rockowej już na wstępie powinni postawić tezę, że jednoznaczne wyznaczenie dat, początkowej i końcowej, jest po prostu niemożliwe. Przeprowadzenie dowodu na jej prawdziwość przyjdzie im z łatwością. Wszystko zaczęło się w 1986 roku wraz z premierą wydanej przez C/Z Records kompilacji zatytułowanej „Deep Six” albo z ukazaniem się jej rówieśniczki „Sub-Pop 100”. Pierwszy wariant bardziej odpowiada prawdzie, bo na płycie znaleźli się Green River, Malfunkshun, Skin Yard, Soundgarden i The U-Men, wykonawcy pochodzący ze Seattle i okolic. Drugi to wyłącznie efekt propagandy szerzonej przez założycieli Sub-Pop Records, Bruce’a Pavitt’a i Jonathan’a Poneman’a, bo na pionierskim wydawnictwie wytwórni „obcy” stanowili zdecydowaną większość. Dopiero ponad dwa lata później flagowy label nowej muzycznej rewolucji wypuścił „Sub-Pop 200”, pod względem reprezentacji regionu mogący równać się z „Deep Six”. Tymczasem legendą obrosła premiera singla Mudhoney „Touch Me, I’m Sick” z 1989 roku. Mimo wcześniejszych płyt Green River, to właśnie utwór Mudhoney powszechnie uznaje się za grunge’owy manifest i ostateczne zdefiniowanie stylu, obojętnie jak nielogiczne byłoby mówienie o stylu w przypadku tak różnorodnej grupy wykonawców. Tak, czy inaczej, singel Mudhoney wydaje się wyznaczać końcową datę modelowania muzycznej sceny Seattle, która chwilę później okrzepła do tego stopnia, iż stała się fabryką przełomowych płyt rockowych pierwszej połowy lat 90.
Równie trudnym wydaje się wyznaczenie daty upadku sceny, choć z pewnością, analogicznie jak w przypadku singla Mudhoney, za początek końca przyjąć należy 5 kwietnia 1994 roku, dzień w którym pozbawił się życia Kurt Cobain. Trudno z tym dyskutować mając wciąż w pamięci poruszenie, nie tylko wśród fanów muzyki rockowej, jakie wywołała wiadomość o odejściu Kurta Cobaina. Było w niej coś ostatecznego, nie tylko dla niego. I nie zmieni tego fakt, że ledwie miesiąc wcześniej ukazał się multiplatynowy album Soundgarden „Superunknown”, pod koniec roku pierwszy okres działalności Pearl Jam zamknął znakomitym „Vitalogy”, a do premier „Above” Mad Season, „Alice in Chains” i „Dust” Screaming Trees pozostawało jeszcze trochę czasu. Nie zmieni tego również fakt, że dwa sztandarowe zespoły grunge’owe, Pearl Jam i Mudhoney, nagrywają i koncertują nieprzerwanie do dziś. Cały nurt dogorywał jeszcze przez kolejne dwa lata, po czym zniknął pozostawiając zgliszcza w postaci kilku zespołów wykonujących muzykę zbliżoną stylistycznie, ale rażącą sztucznością, noszącą znamiona laboratoryjnych wysiłków nakierowanych na osiągnięcie maksymalnego sukcesu komercyjnego. Za znakomity przykład posłużyć może pochodzący z Florydy zespół Creed.
Grunge, podobnie jak punk rock i inne kierunki w muzyce wyrosłe na fali niezadowolenia, przechodził te same fazy. W jego początkach muzyka była hałaśliwa i chaotyczna, była wyrazem buntu młodych artystów, trafiających głównie do rówieśniczej publiczności. Braki w warsztacie rekompensowały emocje, które poruszały słuchaczy bardziej, niż zdolności wykonawcze. Z czasem wielkie wytwórnie dojrzały potencjał komercyjny tkwiący w scenie Seattle i zaangażowały wielkie pieniądze, zarówno w proces produkcyjny, jak i promocję wydawnictw. Rozwijali się również muzycy, tracąc pierwotne walory na rzecz bardziej dopracowanych, zwłaszcza pod względem melodycznym i brzmieniowym, kompozycji. Rosnące nakłady, złote i platynowe płyty, doprowadziły do odwrócenia się wielu fanów głoszących hasła o „sprzedaniu się” dotychczasowych idoli, zdradzie ideałów i komercjalizacji twórczości.
Przełom lat 80. i 90. to początek schyłku trwającej kilkadziesiąt lat epoki. Dotąd w przemyśle muzycznym podstawowym nośnikiem była płyta winylowa, wygrywając zdecydowanie z kasetą magnetofonową, która również była stosowana w oryginalnych wydawnictwach, ale głównym jej zastosowaniem było kopiowanie nagrań w warunkach domowych. Ostateczne wyparcie płyty winylowej przez CD dało muzykom nowe możliwości, którymi ci się zachłysnęli. Przede wszystkim dotyczyło to czasu trwania płyty. O ile w przypadku czarnego krążka artysta miał do dyspozycji przestrzeń pozwalającą zamieścić na każdej stronie 25 minut muzyki, to kompakt umożliwił wydłużenie czasu nagrania do 80 minut, przy jednoczesnym uniknięciu konieczności dzielenia płyty na dwie niezależne od siebie strony. Spowodowało to wysyp niezwykle długich albumów. Red Hot Chili Peppers na „Blood, Sugar, Sex, Magic”, Faith No More na „Angel Dust”, czy w końcu Guns N’Roses na obu częściach „Use Your Illusion” wykorzystywali to do granic możliwości, a standardem uczyniono album trwający 55-60 minut. Właśnie w takich realiach technologicznych powstały tak monumentalne płyty jak „Ten”, „Dirt, czy „Superunknown”, szczytowe osiągnięcia ostatniej rockowej rewolucji.